این مصاحبه بخشی از مجله‌ی Beaux Arts است که به بررسی و معرفی بنیاد کارتیه و رویکرد معماری آن می‌پردازد. در این بخش، ژان نوول درباره‌ی ایده‌های معماری، شفافیت، انعطاف‌پذیری و نسبت میان فضای نمایشگاهی و شهر گفت‌وگو می‌کند و از شکل‌گیری و تحول پروژه‌ی بنیاد کارتیه در پاریس سخن می‌گوید.
گفت‌وگو با ژان نوول
معمار
سخنان گردآوری شده توسط فابریس بوستئو
«ساختمان، یک عصاره است؛ یک قطعه از پاریس»
ابتدا درباره‌ی بلوار راسپای صحبت کنیم؛ افتتاح آن جنجالی شد، نه به‌خاطر معماری‌اش، بلکه به‌خاطر سازوکار نمایشگاهی آن. ماری-کلود بود نخستین کسی بود که از این موضوع متأثر شد و نبود دیوارهای نمایشگاهی و شفافیت کامل ساختمان او را نگران کرده بود. شما یک سازوکار جسورانه و پرریسک را تحمیل کرده بودید که با قواعد رایج قطع رابطه می‌کرد. در آن زمان قصد شما چه بود و چگونه توانستید آلن دومینیک پرَن را متقاعد کنید که به چنین مفهومی نوآورانه روی آورد؟
آلن دومینیک پرَن می‌خواست ساختمانی نمادین داشته باشد که به یک بنای یادمانی واقعی در پاریس تبدیل شود. من تلاش کردم آن را در محل خود، میان درختان و عوارض زمین، ریشه‌دار کنم و در عین حال با الگوی موزه‌ی سنتی پاریسی، با دیوارهای ضخیم، شیشه‌های داخلی و نه خارجی و غیره، قطع رابطه کنم.
برای نخستین بار، ساختمانی با این ابعاد کاملاً شیشه‌ای ساخته می‌شد که رو به بیرون گشوده بود و با عناصری کار می‌کرد که پیش از آن هرگز مورد استفاده قرار نگرفته بودند؛ مانند کرکره‌های قابل تنظیم در 360 درجه که امکان ایجاد تمام حالت‌های ممکن را فراهم می‌کردند. بنابراین این معماری امکان آن را فراهم می‌کرد که ساختمان در یک منظر قرار گیرد؛ در اغلب موارد، در منظر نمایشگاه‌هایی که در آن برگزار می‌شوند. با این حال، یک نکته‌ی منفی وجود دارد که نسبتاً مهم است: از یک سو بیرون هستیم و از سوی دیگر درون؛ در یک منظر قرار داریم و در عین حال در وارونه آن نیز هستیم.
در مقابل، بخش زیرزمین کلاسیک‌تر است؛ با دیوارهای بتنی، پروژکتورها و مانند آن. این همان تعادلی بود که تقریباً بر سر آن با یکدیگر به توافق رسیدیم، زیرا ماری-کلود بود در آغاز چندان از این ایده خوشش نیامده بود، اما دست‌کم در ابتدا، بسیار مشتاق آن بود.
اما چرا شما، به‌عنوان یک معمار، تصمیم گرفتید فضای نمایشگاهی‌ای را تحمیل کنید که تا این اندازه با وایت کیوب و موزه‌ی سنتی متفاوت باشد؟
در تمام زندگی حرفه‌ای‌ام، پروژه‌هایی را بر پایه‌ی پژوهش و احساساتی که تلاش می‌کنند به وجود آورند، خلق کرده‌ام. من این مفهوم را با دقت برای آلن دومینیک پرَن توضیح دادم؛ او نیز بسیار مشتاق شد و آن را برای دوستان هنرمندش مطرح کرد که آنان نیز به همان اندازه از آن استقبال کردند. در نهایت، افراد بسیار کمی هستند که این ساختمان را دوست نداشته باشند… البته من محدودیت‌های مشخصی را تحمیل کرده‌ام، اما زندگی از محدودیت‌ها ساخته شده است و شهر نیز همین‌طور.
به نظر می‌رسد شما تمام نمایشگاه‌هایی را که در اینجا برگزار شده‌اند دیده‌اید. از نظر شما کدام هنرمند این فضا را بهتر از همه درک کرده است؟
این سؤال دشواری است! به نظرم این مکان آنچه را که در آن به نمایش گذاشته می‌شود برجسته می‌کند. هر هنرمندی توانسته است با این معماری، حجم‌های آن، شفافیت و بازتاب‌هایش بازی کند؛ چیزی را آویزان کند، بگذارد، نصب کند، به آن بیاویزد…
درباره‌ی پاله-رویال، مایلم به خاستگاه پروژه بازگردم: آلن دومینیک پرَن با ایده‌ای منحصربه‌فرد نزد شما آمد، «لوورِ عتیقه‌فروشان». پروژه چگونه آغاز شد و نخستین تأملات شما چه بود؟
سال‌ها بود که آلن دومینیک پرَن به دنبال نوع دیگری از ساختمان می‌گشت که بتواند ساختمان بلوار راسپای را تکمیل کند ــ یا نکند. ما چندین مکان را بررسی کردیم، از جمله محله ایل سگن. این موضوع به‌هیچ‌وجه انتقادی از راسپای نبود، بلکه بیشتر مسئله‌ای مربوط به مکان‌یابی بود: او این مکان را کمی دورافتاده می‌دانست، نه کاملاً در قلب پاریس.
برای پذیرایی از بازدیدکنندگان بیشتر و ارائه‌ی آثار بیشتر، آن هم به دفعات بیشتر، به فضایی نیاز بود که هم وسیع‌تر و هم مرکزی‌تر باشد. با لوورِ عتیقه‌فروشان، مکانی را پیدا کردیم که هویتی عمیقاً مشخص و ریشه‌دار داشت؛ در مقیاسی متناسب با آنچه یک بنیاد هنر معاصر می‌تواند باشد.
آیا از همان ابتدا ایده‌ی شفافیتی را داشتید که تمام ساختمان را تحت تأثیر قرار می‌دهد؟
باید در برابر چنین ساختمانی جسور بود، آن را از نو ابداع کرد و به شکلی دیگر تصورش کرد. این همان کاری است که من تلاش کردم انجام دهم. بنابراین به آلن دومینیک پرَن پیشنهاد کردم که با فضاها ترکیب و کار کنیم، زیرا نمی‌توانستیم همه‌چیز را حذف کنیم.
آنچه در اینجا شگفت‌انگیز است، تناسبات، طول‌ها، ارتفاع‌ها، پرسپکتیوها و گشوده‌شدن بنا به سوی شهر است… باید حتماً از این ویژگی‌ها بهره می‌گرفتیم و در عین حال، به ریشه‌داشتن ساختمان در پاریس و تاریخ آن توجه می‌کردیم. همچنین می‌خواستم از زیرزمین استفاده کنم تا این احساس ایجاد شود که واقعاً روی زمین قرار داریم؛ در سرداب‌های واقعی، و بدین ترتیب گونه‌ای متفاوت از موزه‌ی کلاسیک شکل بگیرد که دیگر حتی شبیه هتل هم نباشد. گونه‌ای که درباره‌ی نور و مسیرهای حرکت در داخل ساختمان تأمل می‌کند.
هنگامی که وارد لوور عتیقه‌فروشان شدم، بیش از هر چیز به این فکر می‌کردم که چگونه می‌توان معماری داخلیِ هوسمانی را دگرگون کرد. چگونه می‌توان این فضا را با پاریس وارد گفت‌وگو کرد؟ در یک حرکت دوگانه، مسئله این بود که تاریخ را به قلب بنیاد کارتیه منتقل کنیم و در عین حال، چیزی نو در قلب شهر خلق کنیم.
پیچیدگی از اینجا ناشی می‌شود که این ساختمان‌ها اغلب به درون خود بازمی‌گردند: کرکره‌ها، بالکن‌های کوچک و حیاط‌های داخلی مانع از آن می‌شوند که احساس کنیم با شهر در ارتباط هستیم. من تلاش کردم چیزی را پیدا کنم که، در مقایسه با این محدودیت‌ها، ویژگیِ یک فضای اختصاص‌یافته به هنر را داشته باشد و در عین حال با ساختمان موجود نیز ترکیب شود. فضای داخلی در تضاد کامل با معماری هوسمانیِ بیرونی قرار دارد. تمام کار بر این متمرکز بود که خلأ، عمق و ارتفاع را درون این بنا آشکار کنیم. خلأ مرکزی و عناصر پیرامونی، بدین ترتیب پایه و اساس تمام امکانات را شکل داده‌اند.
ساختمان جاه‌طلبانه است، زیرا فضای داخلی آن کاملاً قابل تغییر است…
این موضوع به‌ویژه به پنج سکوی فولادی مدیون است که قابلیت جابه‌جایی آن‌ها، تضاد شدیدی با استحکام و صلابت بیرون از خود ایجاد می‌کند. گویی با تئاتری عظیم روبه‌رو هستیم که کف‌های سنگین آن بلند می‌شوند تا پیوسته دکورهای جدیدی را خلق کنند.
این نوآوری تنها یک نوآوری فنی یا سازه‌ای نیست؛ از نظر من، عمیقاً معماری است، زیرا حرکت و زندگی را وارد بنا می‌کند. این ویژگی امکان بازی با تمام ارتفاع‌ها و تمام شدت‌های نور را فراهم می‌کند ــ از روشنایی کامل تا تاریکی مطلق ــ متناسب با میزان باز یا بسته بودن نورگیرهای سقفی و پنجره‌های جانبی.
بنیاد کارتیه بدین ترتیب به فضایی با انعطاف‌پذیری کم‌نظیر تبدیل می‌شود که تنوع بسیار گسترده‌ای از فضاها و شیوه‌های نمایش و همچنین دیدگاه‌های گوناگون را ارائه می‌دهد. این سکوها امکان می‌دهند آثاری با ابعاد غیرمعمول در آن‌ها جای گیرند، آثار از آن‌ها آویزان شوند و به شیوه‌ای دیگر در آن‌ها حضور یابند.
این سازوکارهای صحنه‌پردازانه که امکان تغییر شکل و تفسیرهای بی‌نهایت دارند، هنرمندان و کیوریتورها را در نقطه‌ی مقابل یک موزه‌ی کلاسیک قرار می‌دهند. اینجا دیگر فضا نیست که هنرمند را به صحنه می‌آورد؛ هنرمند در برابر بی‌نهایتی از امکانات قرار گرفته است.
«این جسارت، به‌ویژه مدیون پنج سکوی فولادی است؛ نوآوری‌ای که فقط فنی یا صحنه‌پردازانه نیست، بلکه از نظر من عمیقاً معماری است، زیرا حرکت و زندگی را وارد بنا می‌کند.»
در جامعه‌ای که شیفته‌ی انتخاب است، آیا این آزادی به‌نوعی سرگیجه‌آور نمی‌شود؟ آیا ساختمان آزادیِ بیش از حدی برای آفرینش تحمیل نمی‌کند؟
خلأ و وسعت فضا به چنین معضلی منتهی می‌شوند، اما این نیز بخشی از بازی هنر است. از سوی دیگر، ما نتوانسته‌ایم از تمام این فضا استفاده کنیم؛ فضا می‌توانست تکه‌تکه شود. علاوه بر این، انتخاب واقعاً بی‌نهایت نیست، زیرا همه‌چیز بر سیستم‌هایی استوار است که توسط شبکه‌هایی تنظیم شده‌اند و به فضا ریتم می‌بخشند. در نهایت، همه‌چیز با محاسبه و اندازه‌گیری دقیق انجام شده است!
وقتی در کتاب خود «باورهای من» (Mes convictions، 2025) می‌نویسید: «بدون هنرمند، معمار ناپدید می‌شود»، آیا می‌خواهید بگویید هنرمند محور اصلی است یا اینکه معمار خود یک هنرمند است؟
معمار باید یک هنرمند باشد، در غیر این صورت معماری ناپدید می‌شود. امروزه بیشتر ساخت‌وسازها حاصل کار مهندسان و کارآفرینان هستند و کاملاً محاسبه و تنظیم شده‌اند. هیچ‌چیز در آن‌ها وجود ندارد که بتوان آن را با هنر مقایسه کرد. بنابراین دیگر مسئله‌ی معماری نیست، بلکه ساخت‌وسازی است که بسیار از احساسات و تجربه‌های حسی فاصله دارد. این یک راه‌حل اقتصادی آسان است که امکان ساخت سوله‌های بزرگ، سازه‌های سبک و ارزان را فراهم می‌کند. همه‌ی نقشه‌ها شبیه یکدیگرند و می‌توان آن‌ها را تا بی‌نهایت روی هم تکرار کرد.
پس آیا اینجا با مفهوم یک هنرمند مواجهیم؟
این یک مفهوم هم‌زمان معمار و هنرمند است؛ باید بر هر دو حوزه به‌طور هم‌زمان تسلط داشت!
چرا از مداخله در نمای ساختمان خودداری کردید؟
نمی‌توانستم نمای ساختمان را از بین ببرم! برعکس، تلاش کردم مدرنیته را با عناصری که از پیش وجود داشتند هم‌نوا کنم و کاری کنم که ناسازگاری ایجاد نکند. پژوهشی که برای وارد کردن نور بیشتر به فضای داخلی انجام دادم، در راستای تاریخ معماری هوسمانی بود. دیر یا زود باید روزی فرا می‌رسید که می‌توانستیم به هوسمان بگوییم پنجره‌هایش به‌اندازه‌ی کافی بزرگ نیستند، باید نور بیشتری به داخل وارد شود و حالا که این امکان وجود دارد، حتی می‌توانیم آسمان را نیز ببینیم…
چه برداشتی از خیابان‌های اطراف ریولی، مارِنگو و از میدان پاله-رویال خواهیم داشت و هنگام کشف آن‌ها چه احساسی خواهیم کرد؟
آنچه استثنایی است، همین چشم‌انداز 150 متری از میدان پاله-رویال است که به فضای خالی مقابل نما گشوده می‌شود. در دو سوی بنا و در داخل آن، فضاها به نمایش آثار اختصاص یافته‌اند. همه‌چیز ریتم و چارچوب‌بندی شده است، با امکان قرار گرفتن در ارتفاع و دیدن آسمان.
در سراسر ساختمان، شفافیت کامل است: از یک سو وزارت فرهنگ و از سوی دیگر خیابان ریولی و خیابان سن‌اونوره. آنچه را که درون بنا جریان دارد می‌توان دید و بازتاب‌های موزه‌ی لوور با نمای ریولی درهم می‌آمیزند…
سکوهای عظیم و ستون‌های متصل به آن‌ها که هندسی و بی‌نقص هستند، در تضاد با گچ‌بری‌های ظریف شارل پرسیه و پیر فونتن قرار می‌گیرند؛ تا آگاهانه میان دو معماری، میان دو سبک، بازی ایجاد شود.
یکی از چالش‌ها این است که همواره بخشی از پاریس را ببینیم؛ گاهی از داخل و گاهی از بیرون. زندگی این ساختمان را در طول روز و شب چگونه تصور می‌کنید؟
از نظر من، هنر در زندگی پاریسی‌ها، در زندگی‌ای که در میان رهگذران، خودروها، دوچرخه‌ها و عاشقان جریان دارد، وارد می‌شود… هنر بدین ترتیب به حضوری در شهر تبدیل می‌شود و فضا را به‌طور کامل دگرگون می‌کند.
انگار که در داخل، محله‌ای واقعی ایجاد کرده باشیم که کاملاً به هنر اختصاص یافته باشد؛ محله‌ای با فضاهای مختلف، برخی ویترینی و برخی بدون ویترین. این اصل تا حد زیادی بر طرح‌ریزی نور استوار است که تصویرها را بزرگ می‌کند. هرآنچه از پیش وجود دارد ــ شیشه، آینه، فلز، کف، سقف ــ در خدمت هنرمند قرار می‌گیرد.
او می‌تواند به لطف سکوهای بالارونده و پایین‌رونده، آثار خود را در فضا قرار دهد یا خلق کند؛ با چیدمان‌هایی متفاوت بر اساس موضوعات و بر اساس تصور او از آنچه یک بنیاد هنر معاصر امروزی باید باشد.
چه توصیه‌ای برای کیوریتورهای بنیاد کارتیه دارید تا بتوانند بیشترین بهره را از این فضای منحصربه‌فرد ببرند؟
به آن‌ها توصیه می‌کنم با بازگشت به جوهره‌ی طراحی این فضا، دوباره به آن بیندیشند. یک فضا را نمی‌توان یک‌بار برای همیشه درک کرد؛ ادراک آن، متناسب با نحوه‌ی پیکربندی، سکونت و نورپردازی آن برای هر پروژه‌ی نمایشگاهی، تجدید می‌شود؛ همان‌طور که در مورد راسپای اتفاق افتاد.
آیا می‌توانید انتظارات خود را دقیق‌تر توضیح دهید و تأملاتتان را با ما در میان بگذارید؟ انتظارات شما بدون تردید این است که با این پروژه، هنر کاملاً در شهر مستقر شود…
بله، و همچنین اینکه هرکس چیز دیگری فراتر از آنچه من نشان می‌دهم، ابداع کند. من تمام این فضا را گشوده‌ام، زیرا به سیالیت، جریان و بی‌وزنی علاقه‌مندم. هرکس معماری خودش را دارد! در هر صورت، این امکان را فراهم می‌کند که آثار را نشان دهیم، آن‌ها را در قاب قرار دهیم و این احساس را ایجاد کنیم که موزه‌ی لوور، که در مقابل قرار دارد، در اینجا حضور دارد.
شما که در پاریس مؤسسه‌ی جهان عرب (IMA)، موزه‌ی کِ برانلی، بنیاد کارتیه و اکنون محل جدید آن در پاله-رویال را ساخته‌اید، آیا میان این چهار بنا نوعی ارتباط در نگاه شما به هنر و موزه وجود دارد؟ آیا این ساختمان‌ها با یکدیگر وارد گفت‌وگو می‌شوند؟
آن‌ها یک وجه مشترک دارند، حتی اگر نتوان برای مثال کِ برانلی و IMA را با یکدیگر مقایسه کرد. هر یک از این چهار ساختمان امکاناتی را ارائه می‌کنند که اغلب در جاهای دیگر وجود ندارند: ایجاد امکان تأمل، برجسته‌سازی، قاب‌بندی… این همان چیزی است که در اینجا وجود دارد، و همچنین همان چیزی است که معماری است.
